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小野裕三の公式ブログです。

2017年10~12月の句集 『リボン』『素秋』『赤鬼の腕』『情の帆』『櫨の実の混沌より始む』

上田信治『リボン』(邑書林/2017年11月刊)

うつくしさ上から下へ秋の雨

朝顔のひらいて屋根のないところ

夜の屋根さざえの刺身赤つぽく

囀や駐車場いつぱいの石

花きやべつ配電盤が家のそと

同じマスクがずつと落ちてゐて夢のやう

CDのセロファンとれば雨か雪

雨匂ふ春をうしろへうしろへと

火はうごきつづける暗さ紅葉山

その上をひかりのとほる運動会

指は一粒回してはづす夜の葡萄

蕗味噌や子どもが泣いて白い壁

食堂は暗くてみづうみの景色

屋上へ登るたとへば看護婦たち

 彼の作品は、一見してとてもシンプルだ。さらっとしていて、だから、何か物足りないような印象を抱く人もいるかも知れない。だが、この過度なほどにさらっとした彼の句風は、もちろん彼の確信に基づいているはずだ。俳句の魅力の確信は、このようなシンプルさにあり、実は僕自身もその魔術には相当心を惹かれている。それも、ほとんど魔力と言ってよいような力強さで。彼もひょっとすると、そのような魔力に取り憑かれた「同志」のような人たちを想定していて、そういう同志だけがわかってくれればいい、と思っているのかも知れない。面白いのは、彼はそのような俳句のシンプルさが待つ魔力を知りつつ、しかしそれを決して小さな箱に押し込めようともせず、存分に活用してやろうという意図が見えることだ。右から左へ、俳句のシンプルさをぶんぶんと振り回し、そしてそれがどこまで行ってもまだ有効なのかを確かめようとしている。そんなふうに思える。

 

安西篤『素秋』(東京四季出版/2017年11月刊)

八十八夜野鯉ずずずと腹を擦る

長梅雨や『廃炉詩篇』の長恨歌

さるすべり揺れていっせい射撃かな

初凪やむしろ帆で行く 空海

台風圏少し鼻曲げ猿田彦

白鷺や告白は垂直に来る

昼の虫ピエロが一度スキップす

影の木に人間吊るす冬木立

囀りや雑居家族の多音階

おぼろ夜を銭臭きひと通りけり

台風の眼の中暗算繰り返す

私書箱から鳩の出そうな神無月

 現代俳句界の重鎮であり、その作品には年季というかある成熟性を感じる。だが、成熟には間違いないのだが、彼の作品にはそれだけでないものもある。それを実験性と呼んでしまうと容易いのだが、それで片づけてしまうのも違和感があり、あえて言うなら「成熟した実験性」とでも言うのが、まずは一番近い。しかし、当然ながらその言葉はどこか語義矛盾だ。実験というのは成熟のための準備段階を指すものとも思えるし、成熟してしまったとしたらそれはもはや実験ではないし、実験であるとしたらそれはまだ成熟していない。つまり、成熟でもなく実験でもない(しかしそのそれぞれに極めて近しい)第三の道を彼は見つけたのだ、というのが正しいのかも知れない。それを何と形容していいのかはわからないのだが。

 

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 中内亮玄『赤鬼の腕』(狐尽出版/2017年11月刊)

子どもという実に不気味な輪を覗く

青空へ罫線のびて入学式

すべて捨ててそしたら夜は舟でした

少し歩くつもりの赤の他人かな

春の雨あかるい傘の押し寄せる

 

篠田悦子『情の帆』(深夜叢書社/2017年11月刊)

 蛇行して軽き倦怠春の河

立夏立夏と荷馬車が弾む森の中

蛾の鼻筋人間くさく奥秩父

二時間ほど雲に摑まり春の旅

炎天や速達出しに行くさびしさ

片脚は限界集落冬の虹

 

加藤知子『櫨の実の混沌より始む』(ジャブラン/2017年12月刊)

月下美人咲く産道をひろげつつ

狐火を点す峠の不眠症

啓蟄の耳たぶ地平線が騒がしい

いないいないばあは延々花の海

一月号のペンギン呼ばれ表紙顔

夏立つ犬逆走迷走ひた走る

三・一一和傘閉じたり開いたり

戦わず一列に並ばされはだし

朝蜘蛛の退路を断ってあれがパリの灯

刻まれたテクノロジーと声の復権 ~21世紀の俳句とは~ (『豈』60号に掲載)

機械に語りかける詩人

 先日、自身で詩を書くというアメリカ人の黒人男性と話す機会があり、話題は詩の未来のことに及んだ。僕の主張は、デジタル化が多くの文化現象を覆っており、文学や詩も例外ではなく、その結果として俳句を含む文芸は変質を遂げる、というものだった。キーボードやタッチパネルでの文字入力は既に日常化しており、それが私たちの使う言葉自体に影響しないはずはないからだ。だが彼はそれだけでなくさらに、こんな可能性も指摘した。というのも、彼は自分の詩を作る時に、「話している」のだ、と。つまり、彼はスマートフォンに向かって自分の詩想を話しかけ、それは音声認識のソフトウェアによって自動的に文字の形となる。それは単に便利というだけでなく、まったく新しい詩作の環境を作り出す。例えば横たわって瞑想しながら詩を作る、あるいは真っ暗な部屋の中で詩を作る、など、これまでに不可能だった詩の「作り方」が可能になる。

 そうだとするならば、テクノロジーが二十一世紀の新しい詩の可能性を導く、と率直に礼賛したくもなる。だが、話はそれほど単純でもないだろう。というのも、テクノロジーは未来のみに存在するものではない。テクノロジーはいつの時代にも存在してきたし(文字や印刷術も当時の最新のテクノロジーなのだ)、そして私たちの今の文化も既にそのような既存のテクノロジーの影響を大きく受けてきた。つまり文化とテクノロジーの関係は多面的で錯綜しており、そのことを踏まえて、来たるべき時代の新しい文化のことを考える必要がある。

 

近代の音楽文化を形作ってきた技術的環境

 そのことを考える例として、音楽を挙げてみよう。特に録音技術が生み出されて以降の近代の音楽の歴史は、テクノロジーに強く規定されてきた。蓄音機が登場した時、その録音時間は最大四分半程度だったため、当時の演奏家は演奏時間を縮めてそれに合わせた。その結果として今でも、ポップ音楽の一曲の平均の長さは四分半だとの指摘がある。蓄音機という録音技術の制約が、一曲の歌の長さであり、さらには一曲の「歌」という概念自体を規定したとも言える。テクノロジーの制約から生まれた形式が、制約がなくなってもまるで本質的なことのように維持されている。

 時代が進むと、LPというレコードの形態が登場する。ここで成立した「アルバム」という概念は、二十世紀後半の音楽シーンを強く規定する。十曲程度の曲の集合体というあり方は、結果として、ミュージシャンたちの「世界観」や「哲学」のようなものをそこで不可避的に提示することになったからだ。だからこそ聴き手たちも、曲だけでなく「アルバム」について熱く語ってきた。

 このように、近代の音楽の歴史は、録音のテクノロジーの進化に寄り添うように、形作られてきた。現在のテクノロジーの条件からは、一曲が四分前後である必然性はないし、それが十曲前後集まってアルバムを構成する必然性もない。だが、それらの制度は音楽という存在の本質と結びつくかのように、(少なくとも今のところは)強固に残っている。

 

俳句に刻みこまれたテクノロジー

 このような、文化とテクノロジーの強い結びつきは他の領域でも見ることができる。俳句(もしくはその祖先としての詩歌)は、周知のように七五調の韻律に支配されてきた。それは、韻律を用いることで記憶されやすく伝えられやすくなるという、いわば〝口伝のテクノロジー〟によって規定されたものだったのだろう。しかし、新しく登場した文字や印刷という次段階の伝達のテクノロジーによってその必然性は薄れる。にもかかわらず、七五調の韻律がまるで俳句の本質と結びつくかのように残存しているのは、蓄音機が定めたフレームが今に至るまで「曲」という概念を規定しているのと、どこか似ている。

 一方で、印刷というテクノロジーは、「本」という形式を生み出し、それは音楽における「アルバム」にも似て、ひとつの世界観を提示するという意味で、俳句という文化のあり方を規定してきた(句集や結社誌)。音楽の事例と同様に、俳句という文化にはいくつものテクノロジーの歴史の波が年輪のように刻まれている。

 そして今や、現在の急速なデジタル化によって、旧世代での最新テクノロジーであった「紙」の文化も全般的に凋落しつつある。例えば、これまではあらゆる俳句作品にとっての最終ゴールは「紙」として印刷されることだったろう。結社誌や同人誌に掲載され、さらには句集にまとめられる。印刷というテクノロジーの登場以降、そのテクノロジーの形を纏うのが、俳句(もしくは言葉)にとっての至福のゴールであるかのように、人々は思ってきた。

 だが、そこには何かの合理性があるのか、それともある種の先入観による惰性にすぎないのか。発表する場であれば、ネットで充分と言える。しかもネットなら簡単に多くの人がアクセスできるし、検索も容易だ。それに比べると、紙の句集はなんとも不自由で手間のかかる劣ったものとも見える。だとするなら、将来においては最初から「紙」でなく「ネット」をゴールとする書き手が登場してくる可能性もありそうだ。

2017年7~9月の句集 『秋の蜂』『恋のぶぎぶぎ』『短編集』『断片以前』『主根鑑』『秦夕美句集』『緑陰』『嘱』

川崎益太郎『秋の蜂』/ 川崎千鶴子『恋のぶぎぶぎ』(文學の森/2017年8月刊)

不届きなトースト跳ねる早春賦

捨てられし菜の花そろり立ち上がる

地を選び地に選ばれる種袋

吊り橋の重量制限蝌蚪に足

夕焼けをこわさぬように卵割る

終点の更に伸びゆく花野かな

鯉跳ねて水より冷たき世界知る

影のない人と寄り添う日向ぼこ

あっ雪するりと落ちるボールペン

 

落椿ゴッホの耳が落ちている

重力の消えていく菜の花畑

なつかしむよう僕を離れぬ春の蠅

王様になりたくなって蜆とぶ

受験終え家しんしんと眠りけり

幾万の茶わんと靴の消えた夏

ずいずいずっころばし十の蟬穴

分校さびし本校さびし水母かな

ががんぼの送り迎えや夜の厠

変換はもう行き止まり濃紫陽花

どうして焼けたの八月のわたしは

盆の月背を丸くして子を迎え

こおろぎや母の小言の文殊

銀河見えず銀河のような子と絵本

顔を出す魔女の手そっと手袋に

 川崎さん夫妻はとても仲のよい夫婦で、今回の句集にもそのことが表れていて少し驚いた。というのも、同じタイミングで同じ出版社から同じような装丁スタイルで夫婦の句集を出す、という例は寡聞にして他に聞いたことがない。俳人同士の夫婦は何組も知っているが、こういう形は初めてで、しかも二冊の句集が同じ郵送で送られてきたから、本当にお二人は仲がいいんだなあ、とあらためて感心した。

 こうやってお二人の句を並べてみると(前半が益太郎さん、後半が千鶴子さん)、当然のようにそれぞれの生活のさまざまな側面が垣間見えるわけだが、あえて二人を比較するなら、益太郎さんのは彼を取り巻く世界を大局的に見ようとしているのに対し、千鶴子さんのはやや世界の流れのままに、と言うか、彼女に繋がる世界を体で感じようとしている印象がある。それゆえに、千鶴子さんの作品のほうがより、命や生き物というものに近い立場で詠まれていると言えるし、だから彼女が原爆を詠んだ(二人とも広島市在住)と思える句は僕には印象的だった。

 幾万の茶わんと靴の消えた夏

 どうして焼けたの八月のわたしは

 茶わんも靴もありふれた日常品だが、この並列はちょっとだけアンバランスだ。食卓に上るものと地を歩くもの。それでもそれらが並列にされることで、原爆の無差別な破壊力も想起させる。そしてこの二つとも、人間の体というか肌に密接な日用品でもある。そのような形で黙示的に肉体性が一句に包含されることで、かえって人間の肉体の生々しさのようなものも際立つ。

 それに対して、益太郎さんの句はより俯瞰的に世界を捉えようとする。だとすれば原爆のような社会的なテーマを捉えるのは、そういう句のほうが向いていそうだが、少なくとも僕としては千鶴子さんの原爆句のほうが印象的だった。

 すごく雑な一般論をすれば、男性の句のほうがより社会的に、女性の句のほうがより肉体的になる傾向は確かにある。だとすれば、男性の方が「社会性」を詠むのは適していそうなのに、必ずしもそうとは限らないのかも知れない。少なくとも千鶴子さんの句は、今の時代においてあらためて「社会性」を俳句に詠むことのヒントになるのかも知れない。

 

日高玲『短編集』(ふらんす堂/2017年9月刊)

鬼灯や耳たぶ自慢のご一族

お降りや短編集に恋の小屋

熊撃たる日曜の僕のベッド

明易し造形学部より片腕

ジーパンの大穴素麺流しかな

かたつむり頭あずける終電車

麦の秋犀のごとくに父帰宅

蛇はまだ寝てはいるまい摩尼車

馬肥ゆる旅の手足のよく伸びる

月光の橋の震えも転身なり

百千鳥詩篇のように火を囲む

集合写真滝一本の終始かな

 熊の句は僕もとても好きな句で、文句なしの名句だと思っている。彼女の特徴は、言葉へのセンスと物へのセンスがうまくシンクロして共鳴している点だと思う。この共鳴の結果、彼女の句はとてもリズミカルだ。それは単に音律というだけでなく、イメージや意味のレベルにおいても彼女の句はリズミカルなのだ。イメージにおいてリズミカル、とは変な表現なのだろうが、それでも彼女の句はそういうしかない何かを持っている。弾むようなリズムが、韻律にもイメージにもともにシンクロしながら現れてくる。

 

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山本敏倖『断片以前』(山河俳句会/2016年8月)

風葬という八月のメロンパン

東洋史以前のひまわりを測る

まにゅあるどおり馬と佐賀県

くあらるんぷーるに入ってぶどうは誤植

腹話術のように六月くるくる

雨蛙僧と向き合ってあさって

模写から模写へ壺はお元気

どんぐりは集団催眠型である

六月の客を装う方眼紙

影絵から影絵へうつる火事の音

馬はどう結ぶかそれも永代橋

十一時の時計を見たら十一時になる

 

志賀康『主根鑑』(文學の森/2017年9月刊)

不用意に前開きで立つ春の山

少年の投げ縄今になつて届く

双頭の友に驚く御来迎

空よ言葉は背後を丈夫にするために

麦秋や人みな結び目に祈る

父は酔うて端ある地図を認めない

烏の面とればつまらぬ顔なりき

 

『秦夕美句集』(ふらんす堂/2017年8月刊)

とめどなく男がこぼれゆく涅槃

水底の都美はし春の修羅

蕩尽や孔雀明王霧を曳き

捨猫も月夜は人の形して

月光の檻をぬけ出る石仏

恃むものなし月光の針を呑む

競馬おくれて夢の馬駆ける

ただ寒き魂なれば水を呑む

ぬけぬけと壁抜け男花の昼

腕のばすかぎりは領地百日紅

その人のたましひ四角なり晩夏

 

近藤亜沙美『緑陰』(文學の森/2017年9月刊)

大花野不器用な教師が沈み

遠き夏野のような主治医の声

掃除機をかけるリズムで夏に入る

梅雨近し何かに抗うための零

二百十日母の詮無き昭和うた

立冬の遠き離陸を思うかな

地上絵や四肢の眩しき海開き

葉桜や胸の小部屋に鳥を飼い

 

白石正人『嘱』(ふらんす堂/2017年9月刊)

踊り場に小さき扉九月尽

春の桟橋誰も端まで行きたがる

ひろびろと噴水をみて靴を脱ぐ

掌は宇宙のはじめ黒葡萄

橋涼し地下鉄出たり入つたり

むささびの穴と思へば楽しかり

水木咲く人の気配を見せぬ家

天上と地上に引き裂かれて (『一粒』2017年9月号に掲載)

※本稿は、堀葦男氏の書籍『俳句20章』を読むというテーマの元に書かれたものです。

 

 俳句を作るという行為について、昔から僕自身が思っていることがあって、そのことがこの書物の一部でさらりと触れられていて、興味深く感じた。

 われわれ俳句にたずさわるものは、<中略>感知形象の本来の世界を観得し、また感得することにつとめ、しかもさらにこれを本来考想の衣であることばによって表現するという、二重のむつかしい課題に、絶えず直面していることに気付かれたと思います。

 ここで着目したのは「感得」という言葉だ。「感得」という言葉は、日本の古いお寺などの由来を説明した文で見かけることが多い。一例として、金峯山寺のサイトから引用してみる。

 金峯山寺にお祀りされる御本尊は、金剛蔵王大権現であります。今から1300有余年前、金峯山山上ヶ岳役行者が一千日の修行に入り、感得された権現仏であります。

 優れた行者が、ある場所に何か神秘的な力があると感じ、そしてそれは何かの神仏であると特定する。その上でそこに像などを祀り、祠を建てる。神仏が自ずからそこに現れてくるのではなく、ある種の媒介者にまるで発見されるがごとくに、神仏は「感得」される。逆に言うと、その媒介者がいない限り、その神仏ははっきりとした姿で人々の前には現れない。このような秘儀めいたシステムが、「感得」と呼ばれてきた。

 そして俳句という仕組みは、この「感得」という日本古来の宗教的システムの、ひとつの小さなミニチュアなのではないか、という気がずっとしてきた。俳人という媒介者が、ある力のようなものをある場所や状況において感じ、そしてそれを俳句の言葉として特定する形で人々の前に現す。もちろん役行者ほど大それたものではないのだけれども、それでも小さな無数の「感得」が俳句という文芸を生み出し続けてきた。そのように思ってきたから、この本で「感得」という言葉を見つけたのには、強く納得した。

 その上で注目したいのは、この引用した文にさらに付加的な二点の指摘があることだ。

 一点目は、「感得」という言葉に加えて、「観得」という言葉を使っていること。通常の辞書には出てこない言葉なので、本書の文脈の必要に応じた造語的な言葉と見なしてもいいだろう。「観る」ことを重視する姿勢は、やはり別の箇所でも他の俳人の文を引用する形で主張されている。

 「わが国の文学の中で、俳句だけが『観ること』によって貫かれた唯一の文学である。俳句は『観ること』によって実存にせまる方法を、十七音律によって様式化したものなのであって、それ以前の何ものでもない。」(村野四郎氏)

 さらに二点目は、俳句と言葉の関係自体が根本的に孕む、「むつかしい課題」に言及していること。このことは、別の箇所で次のようにも説明されている。

 「かたち」で書くという方法は、もともと「こと」を伝える「ことば」を使って書かれた「かたち」で「こころ」(詩)を伝えるという、一見矛盾した作業だといえましょう。

 要するに、俳句はもともと「ことば」で伝えるには向いていず、しかしながら「ことば」を使って作るしかないという、きわめて矛盾した存在である、ということだ。

 そして、ここで述べられている「観る」と「ことば」という二つの問題とは、それぞれ俳句のインプットとアウトプットに関する問題である、と捉えることができる。だがだとすれば、「感得」といういかにも秘儀的な言葉に付随して、なぜこのようなインプットとアウトプットの問題が提起されたのか。実はこれもまた、俳句の本質に深く関連する指摘なのだと感じる。

 それはこういうことだ。つまり、俳句とは「感得」という言葉に表わされるとおり、どこか天上のものめいたところがある。宇宙的、と言い換えてもいいかも知れないが、どこか地上のものには収まりきれない側面を持っている。しかしその一方で、俳句は間違いなく地上的な存在であり、「観る」ことを経ずしてそのインプットはありえないし、「ことば」を経ずしてそのアウトプットもありえない。にもかかわらず、その「ことば」は実は決して俳句に絶対的に適した手段ではないし、同様に、「観る」ことも実は決して俳句に適した手段ではないのかも知れない(「感得」には必ずしも「観る」ことは要らないし、「観る」ことが正しい手段とも限らない)。むしろ、俳句が「感得」されるものとして天上に近い資質を持つとしたら、「観る」や「ことば」などのいかにも地上的な存在はその足かせにすらなりうる。そこには、絶対不可欠な手段が同時にその足かせでもあるという、俳句にとっての究極的な矛盾が存在する。

 「感得」という、どこか俳句の本質を突く天上的な視点を導入したとたんに、それに必然的に付随するように「観る」や「ことば」という地上的な視点がまとわりつく。そのことは、俳句が天上のものと地上のものに引き裂かれる大きな矛盾を孕んだ存在であることをまさに示唆しているようで、なんとも興味深い。